© Joel Meyerowitz
Que Joel Meyerowitz (1938) fuese el único fotógrafo que trabajó tras los ataques del 11-S entre los escombros de la zona cero —declarad por las autoridades como “escena de un crimen” y, por tanto, vedada a cámaras y testigos ajenos a la investigación— explica varias cosas. Primero, que es un hijo distinguido de Nueva York y todo el tejido social de la ciudad reconoce su dedicación de más de medio siglo. Segundo, que tiene suficiente candidez o cara dura para convencer a cualquiera. Tercero, que todos estaban seguros de que su trabajo sería noble y honesto.
Las fotos que Meyerowitz hizo del desescombro y la búsqueda de restos humanos en le escenario calcinado fueron publicadas en el libro Aftermath (Secuelas), una colección de 400 imágenes con retratos de crudo realismo y no menos elevada dignidad que condensaban el trabajo de desmadejar el caos. La publicación es uno de los fotoensayos más vendidos de todos los tiempos.
Es injusto reducir a este ágil y contumaz fotógrafo a la condición de único testigo independiente de las tareas posteriores al 11-S. Una amplísima exposición en París, Joel Meyerowitz, une rétrospective (Joel Meyerowitz, una retrospectiva) ayuda a que separemos al artista de su serie más famosa y logremos trazar la importancia integral de una de las obras más amplias y variadas de los fotógrafos en activo.
La muestra, que puede verse en la Maison Européenne de la Photographie de la capital francesa hasta el 7 de abril, completa con amplitud —hay más de doscientas obras expuestas— el círculo del trabajo de Meyerowitz, que empezó a hacer fotos callejeras a principios de los años sesenta. Era tal su pasión que abandonó un trabajo bien remunerado como director creativo de una agencia de publicidad para dedicarse a la búsqueda las sorpresas imprevistas en el bullicioso y rico devenir diario de la ciudad de Nueva York.
Tomó la decisión de dejarlo todo para hacer fotos en 1958, tras asistir a una sesión en la calle del gran Robert Frank a la fue enviado por la agencia. Meyerowitz ha recordado así el momento crucial: “Yo tenía 20 años y mi jefe me encargó que asistiese porque se trataba de fotos sobre una plaquette cuyo diseño gráfico era nuestro. Las modelos eran chicas muy jóvenes y el fotógrafo era Robert Frank, al que yo no conocía ni tenía idea quién era. Cuando le vi hacer fotos me quedé fascinado: se movía constantemente en torno a las modelos, como bailando, y cada vez que se escuchaba el chasquido del disparador de su Leica tenías la completa seguridad de que la foto era la mejor, la exacta. Cuando regresé a la agencia yo era una persona distinta. Lo único que deseaba era salir a las calles de Nueva York y hacer fotos”.
Influido por la inspiración de Frank, los dictados sobre el momento decisivo de Henri Cartier-Bresson y la pureza de Eugène Atget, Meyerowitz se vinculó al estilo documental casi irreflexivo de Gary Winogrand y el acercamiento más psicológico de Diane Arbus. Recorría las frenéticas calles neoyorquinas recogiendo instantes absurdos como el de un hombre cargando en brazos a un perro que parece un bebé.
Aunque se había iniciado en el blanco y negro, a partir de la década de los setenta Meyerowitz se convirtió en uno de los grandes adalides del uso del color en la fotografía documental callejera. Como otros de sus compañeros de generación, pensaba que el color era “demasiado comercial”, pero comenzó a llevar encima dos cámaras, una cargada con película en blanco y negro y otra en color, y comparar los resultados.
«Cuando leí un texto de John Szarkowski en el que decía que una fotografía simplemente describe lo que está en frente de la cámara, la sencillez y verdad de la frase me llevaron a usar solamente color, porque atesora mejor lo que pretendes mostrar y los recuerdos que contiene lo que muestras”.
Con el color, ha añadido, “la información es más rica”, mientras que el blanco y negro “muestra el mundo reducido a tonos de gris”. También considera que la imagen a color es “más exigente” y obliga al fotógrafo a “leer más estrechamente lo que ve a través del visor de la cámara”.
Para Meyerowitz, que se ha convertido en un maestro de la expresión cromática, los colores implican una “respuesta a un vocabulario”. Desde el museo parisino dicen que “entre los años sesenta y la década del 2000, la obra de Joel Meyerowitz aparece como el eslabón perdido que permite entender la transición final del blanco y negro al color en la fotógrafía a partir de la segunda mitad del siglo XX”.
